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Cinco películas para aproximarse al cine de ruptura

Iniciando la década de los 60 del siglo XX, el grupo Nuevo Cine alzó la voz e hizo notoria la urgencia de superar “el estado deprimente del cine mexicano”, estancado en una industria llena de trabas sindicales, convencionalismos, censura y moralinas, a favor del surgimiento de nuevas producciones y cineastas que pudieran realizar su trabajo en plena libertad estética y propiciar con ello el desarrollo de una auténtica cultura cinematográfica. Corresponde a esta época la transición de México de ser un país eminentemente rural a uno más urbano e, idealmente, moderno. La diversificación y los medios de comunicación, especialmente la aparición de la televisión, y el mayor acceso a otros productos fílmicos y culturales propició, asimismo, un público cada vez más heterogéneo. 

Nuevos públicos demandaban nuevos contenidos; producciones que se alejaron y rompieron con el discurso fílmico romántico y grandilocuente de la “época de oro”que pobló durante décadas la pantalla grande de charros y chinas poblanas en idílicos paisajes campiranos. A continuación presentamos una selección de cinco películas que consideramos esenciales para aproximarse al cine de Ruptura.

Raíces (Benito Alazraki, 1953). Producida por el yucateco Manuel Barbachano Ponce, este filme es considerado como precursor del cine independiente en México [1]. El argumento se basa en cuatro cuentos de El Diosero del escritor Francisco Rojas González; en su realización prácticamente no participaron actores profesionales sino que “son parte del pueblo mexicano”. El rodaje se realizó en locaciones rurales de Hidalgo, Chipas, Yucatán y Veracruz, y no en los estudios de la industria sindicalizada. En “Las vacas”, una de las adaptaciones de los cuentos de Rojas incluida en el filme, resulta abierta la crítica social en torno a las condiciones de pobreza, abandono y humillación que viven los pueblos indígenas de México. Sin embargo, los otros tres relatos (“Nuestra Señora”, “El tuerto” y “La Potranca”) siguen más de cerca el discurso indigenista folclórico en el que se resaltan la religiosidad, la superstición y el estoicismo de los indios ante las penurias de la vida. Con estos elementos, los realizadores de Raíces procuraron una producción cercana al cine neorrealista italiano y obtuvo una buena acogida por parte de la crítica internacional (Gran Premio de la Crítica Cinematográfica del Festival de Cannes).


En el balcón vacío (Jomi García Ascot, 1961). Considerada como la película por antonomasia de los exiliados españoles en México, se trata del filme-manifiesto del Grupo Nuevo Cine, rodado incluso con recursos limitados. Salvador Elizondo [2] comenta que en su realización se aplicaron los principios fílmicos formulados inicialmente por Cassavetes en Shadows: filme de argumento, de largo metraje, 16 mm, escenarios naturales, realizado con vistas a su ulterior explotación comercial después de haber sido sometido al blow-up, etc. El tono literario de los apuntes autobiográficos de María Luisa Elío, las ilustraciones de Vicente Rojo y la música popular española hecha con tambores y una caracola de mar presentan al exilio como una condición mental más que material.


La fórmula secreta o Kokakola en la sangre (Rubén Gámez, 1965). Inspirado en el universo rulfiano este filme realiza una radiografía del mexicano y la penetración estadounidense en su cultura. Su estructura es más poética que lógica, similar al montaje intelectual de Eisenstein, y emplea metáforas visuales sobre la idiosincrasia nacional en diez episodios, dos de los cuales son la lectura de un poema de Rulfo por Jaime Sabines. Además de fragmentar espacio y tiempo, Gámez utiliza la delimitación del encuadre para presentar lo no dicho, lo sugerido, tan característico en Rulfo, quien explica: “es la historia de un hombre que le están inyectando Coca – Cola en lugar de suero y cuando empieza a perder el conocimiento siente unos chispazos de luz y la Coca-Cola le produce unos efectos horribles, y entonces tiene una serie de pesadillas y en algunas ocasiones habla contra todo” [3].


Los bienamados (Juan José Gurrola y Juan Ibañez, 1965). Con menos de treinta años de edad los directores presentan en este filme uno de los acercamientos más destacados del cine mexicano a la Nouvelle vague. Para ello se adentran a los temas personales de la vida urbana planteados por Juan García Ponce en Tajimara y Carlos Fuentes en Un alma pura para romper no solo con las temáticas, sino también con las formas tradicionales del cine mexicano de la época. Gurrola emplea una perspectiva subjetiva de la cámara para revelar el juego de los recuerdos de los personajes “desde un presente situado fuera del tiempo, aquel en el que el narrador se coloca para recrear la vida” [4]. En la segunda parte, la menos lograda para algunos críticos, el público cubre un rol de observador participante y figura como puente entre los personajes y sus conflictos.


Fando y Lis (Alejandro Jodorowksy, 1968). Dos integrantes del Movimiento Pánico, Jodorowky y Arrabal unieron esfuerzos para rodar un film que comenzó sin un guión y que sería censurado y fuertemente criticado en México por sus repetidas escenas violentas y consideradas inmorales para la época. El padre del pequeño Fando, le cuenta sobre Tar, una especie de paraíso terrenal. Este, al crecer, emprende un viaje en busca de la tierra prometida junto a Lis, una mujer paralítica, quien depende y confía completamente en él. En el camino se van encontrando con diferentes tipos de pruebas y personas extrañas que hacen que Fando pierda la cabeza, maltrate y abandone a Lis en repetidas ocasiones, siempre regresando arrepentido a buscarla.


Notas 

[1] Emilio García Riera, Breve historia del Cine Mexicano. Primer siglo 1897-1997, México, Ediciones Mapa & Instituto Mexicano de Cinematografía, 1998, p. 186. 

[2] Salvador Elizondo, “Cine experimental”, Nuevo Cine núm. 3, agosto de 1961, pp. 9. 

[3] Juan Rulfo, “Sobre La fórmula secreta” En: La fórmula secreta. Rubén Gámez, México, Alias, 2014. 

[4] Juan José Gurrola, “Los bienamados”, México, Producciones Barbachano Ponce, 1965.