Logo Macay
logo La ruptura

UN ESCRITO DE (Y DESDE) LA COLECTIVIDAD


Iniciamos este texto, el cual fue escrito en la colectividad, interrogándonos cómo se (re) configuró el campo artístico mexicano después de La Ruptura. En las entrevistas que hemos realizado desde 2014 notamos que nuestros interlocutores se detienen en 1968, pero ¿qué pasó con los jóvenes artistas que pugnaban por la autonomía estética? De esta forma iniciamos el diálogo:

Autor 1 (A1): Ya lo dijo Lavoisier, señores: nada se crea ni se destruye. Sólo se transforma.

Autor 2 (A2): Eso es química básica, pero estamos hablando de agentes y capitales simbólicos. ¿Qué diría Pierre Bourdieu de dicho razonamiento?

(A1): Me refiero a que los de La Ruptura no desaparecieron en 1968…

Autor 3 (A3): Más bien, ellos regresaron a sus provincias… a Yucatán, Guadalajara, Veracruz y, ¿Sinaloa?

A2: Bueno, sí. En aquel entonces ellos se encontraban en una edad madura y pensaban más en aquello que dijo Juan García Ponce: “el individualismo se convirtió no en una elección, sino en una necesidad” (1).

A1: Eso se mencionó en las Jornadas Elizondeanas: encontraron un símil en la figura del lonely crab. Sin embargo, hay que reconocer que la capacidad de divulgación de su época sufrió una mutación. Es decir, los de La Ruptura, dejaron o fueron apartados de sus puestos culturales y con ello se renunció a la posibilidad de posicionar el arte experimental como un nuevo objeto de consumo.

A2: Precisamente ese debe ser el enfoque que necesitamos imprimir en el texto, ya que así podríamos entender el nacimiento de los grupos en la década de los setenta.

A3: Esta como antecedente la investigación de Cristina Híjar de 2008 (2). Tenemos que referirla, sin lugar a duda.

A1: Aunque también hay que mencionar la entrevista a Francisco Castro Leñero, cuando comentó la neurosis que sufrían los jóvenes creadores por encontrarse con caducos programas académicos en las aulas y vanguardia en los espacios independientes.

A2: Además, aquí dice que “durante el movimiento estudiantil del 68, las escuelas de educación artística, fundamentalmente la Escuela Nacional de Artes Plásticas y la Escuela Nacional de Pintura y Escultura ‘La Esmeralda’ se convirtieron en grandes talleres de producción gráfica política” (3).

A1: Entonces, así nació el sentido de colectividad en los 70, grupos artísticos que, a diferencia de La Ruptura, sí tuvieron una declaratoria.

A3: Dicha noción inició con los Salones Independientes (SI), los cuales nacieron como respuesta a la convocatoria de la Exposición Solar, la de los Juegos Olímpicos del 68.

A2: ¿Creen que el público, entendido como gran masa, se dio cuenta de que la autogestión era una respuesta silenciosa a la represión del Movimeinto Estudiantil?

A1: Pienso en Paul Klee, quien clamaba “el pueblo no está con nosotros” …

A3: Pero “el artista, en cambio, sí está en todo el momento con el pueblo (…) el artista es fecundado por el pueblo y lo fecunda a su vez con sus obras” (4). 

A1: Y de esta manera se propició un cambio en las dinámicas artísticas: la apertura al trabajo colectivo, las innovaciones técnicas y la preocupación por la política entre otras. 

A2: Ya no demoremos más en el contexto e iniciemos el escrito a tres plumas.


***

Mérida, Yucatán a 03 de febrero de 2020.

La Generación de los Grupos se conformó por poetas, fotógrafos, escultores y pintores que buscaban trasladar el arte a la vida cotidiana. Esto hacía que fueran interdisciplinarios, lo que les permitió experimentar con distintos soportes y materiales. El evento que marcó el inicio de esta etapa de la historia del arte mexicano fue la X Bienal de Jóvenes de París en 1977, la cual fue convocada por Helen Escobedo y tuvo como invitados a Proceso Pentágono, Tetraedro, Taller de Arte e Ideología (TAI) y Suma. El arte para los grupos anteriormente mencinados estaba entintado de posturas políticas, no se escondía el mensaje, sino todo lo contrario. Veamos uno, por uno:

  • Proceso Pentágono (PP) se formó en 1976 a partir del planteamiento de “la creación colectiva y la reflexión crítica frente al sistema cultural y artístico mediante la investigación y la experimentación visual” (5). Fue un parteaguas en el México artístico de los 70, ya que sentó las bases para pensar en el arte como un proceso y en relación con sus materiales. En 2015 realizaron una pieza dedicada a los 43 desaparecidos de Ayotzinapa, en donde se mostraban otras piezas como “¿A qué le supo el desayuno?” “La ventana Marx” “Proceso: 1929” entre algunas otras (Medina, A. 2015).
  • Tetraedro fue un grupo encabezado por Sebastián, que desarrolló una propuesta escultórica geométrica. Se trata del único grupo que en Bienal no manifestó críticas sobre el régimen político mexicano. 
  • TAI realizó trabajos en torno a los pensamientos de Marx, Althusser y Foucault, autores que debaten sus temas entre el poder, el abuso, las hegemonías, las clases y sus luchas (Smith Hudson, B. Portavoz. 2018). Tenían una marcada postura socialista, la cual se dejó ver con sus trabajos gráficos, boletines y muros que mantenían su consigna: vincular, articular, fusionar en la lucha popular. 
  • SUMA, compuesto desde 1976 halló su esencia en el muralismo de las calles y movió el significado de lo cotidiano a lo artístico. Tomaban terrenos vacíos, bardas, aceras y demás elementos urbanos para poner pintas, ya que para ellos las calles eran el principal medio de expresividad.


Además de la participación en la X Bienal de Jóvenes en París, estas agrupaciones compartieron experiencias comunes como la constitución del Frente Mexicano de Grupos de Trabajadores de la Cultura (1978). Algunos “se quedaron en el primer impulso de probar sólo la posibilidad de un trabajo plástico colectivo; otros, cuya preocupación rebasaba lo artístico, incursionaron aisladamente en los ámbitos social y político; unos más optaron por unir orgánicamente lo artístico y lo político para aportar una estética política”(6). La importancia de su enunciación y visibilización se encuentra en el (re)conocimiento de las experiencias que estaban generando una nueva producción artística, tanto en las propuestas mismas como en la circulación y la producción de públicos. El arte, como dice, Juan García Ponce “ha llegado a ser considerado como el medio que puede llevarnos a ‘la contemplación creadora de la verdad’(7)”.


Notas

(1) Juan García Ponce, La aparición de lo invisible, México, Aldus, p. 14.

(2) Cristina Híjar, Siete grupos de artistas visuales en los 70, México, Consejo Nacional para la cultura y las Artes.

(3) Op. Cit. Cristina Híjar, p. 10.

(4) Op. Cit. Juan García Ponce, p. 18 y 19.

(5) Op. Cit. Cristina Híjar, p. 59.

(6) Op. Cit. Cristina Híjar, p. 23.

(7) Op. Cit. Juan García Ponce, p.17.